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Cet article a été publié dans HOME STUDIO en 1998.
Depuis, Gus Dudgeon s'est tué, avec son épouse, dans un accident de voiture. C'était le 21 juillet 2002, près de Reading (Angleterre). Il était âgé de 59 ans.
Pour lui rendre hommage, ses pairs dans le monde de l'audio anglais ont créé une fondation qui porte son nom : la Gus Dudgeon Foundation For Recording Arts -- cf. http://www.gusdudgeonfoundation.com/
Elle a été "lancée" officiellement le 30 juin 2004. C'est Chris Hook, un vieil ami de Gus (qui l'a produit alors qu'il était musicien du groupe Voyager, dans les années 70), qui en est l'Administrateur. C'est d'ailleurs grâce à Chris que j'avais pu interviewer Gus.
Dans l'enceinte du College of Arts and Design de Reading, un studio porte le nom de Gus Dudgeon, et sa console perso, une MCI, y est installée.
Depuis ses débuts comme assistant en 1961, Gus Dudgeon est devenu une légende des studios en Angleterre, à l’instar d’un Tony Visconti ou d’un Ken Scott. Traversée par de multiples collaborations avec Elton John, sa carrière l’a aussi amené à travailler avec Joan Armatrading, Elkie Brooks, Jennifer Rush, XTC, Fairport Convention, The Beach Boys, et, bien sûr, David Bowie, mais aussi à gérer un studio commercial, à superviser le son d’une série de concerts symphoniques et à fonder une association de producteurs/ingénieurs. Tout un programme ! Franck Ernould
Gus Dudgeon est connu comme producteur artistique, mais aussi en tant que membre fondateur de Re-Pro, l’organisation d’ingénieurs/producteurs anglo-saxons. Il s’est retiré voici deux ans pour “laisser la place aux jeunes”, mais on le voit toujours fidèle au poste dans diverses réunions ou assemblées audio, APRS, AES et autres. Un parcours exemplaire pour cet Anglais qui n’imaginait pas vraiment, au départ, faire carrière dans le son. Lorsqu’en 1961, il pousse pour la première fois, un peu par hasard, la porte d’un studio d’enregistrement, il a 18 ans, mais a déjà tâté de pas mal de petits boulots, et il ne se sent pas trop attiré par ce monde dont il ne soupçonnait même pas l’existence. C’est en reconnaissant les panneaux acoustiques muraux présents en arrière-plan sur la photo de pochette d’un album de Lonnie Donnigan, un artiste qu’il adorait, qu’il se rend compte que cet endroit est de ceux que fréquentent les vedettes ! Le directeur du studio l’informe qu’aucun poste n’est disponible pour l’instant, mais le reçoit quand même, et Gus est amené à “frimer” quelque peu, affirmant que le fonctionnement des magnétophones n’a pas de secret pour lui. Heureusement que ses parents en possédaient un à la maison, ce qui était rare à l’époque. Bref, trois mois plus tard, le patron de ce studio le rappelle, et le voilà devenu “tape op-tea boy”...
Tape operator, c'est, littéralement, l'opérateur des bandes.
Il faut savoir qu’au début des années 60, la télécommande
est un concept inconnu. L’ingénieur du son ne bouge pas de sa console,
et il revient à l’assistant, assis à proximité du
magnétophone (qui est éloigné de l'ingénieur du son, pour ne pas le gêner à cause du bruit, de gérer pour lui les transports de bande (le concept d’auto-locators n'est pas encore inventé),
en s’aidant des indications approximatives et changeantes de l’éventuel
compteur mécanique, et d’effectuer les drop ins/drops outs [entrées/sorties d'enregistrement pour ne refaire qu'un mot, quelques notes...]. Là,
danger : l’électronique ne permet pas encore d’entrer ou sortir
d’enregistrement sans laisser, si on n’y prend garde, un “cloc”
retentissant sur la bande. Il faut donc, d’un geste rapide du poignet,
éloigner momentanément la bande des têtes au moment précis
des drops... Tout un art !
Je suis resté dans ce studio pendant quelques années - puis je
suis passé aux studios Olympic, qui étaient déjà
très célèbres alors. Beaucoup de grands artistes américains
ou anglais y enregistraient, pour de grosses maisons de disques. Le succès
commercial du rock et de la pop music ont rendu un temps les affaires difficiles
: les groupes trouvaient que les ingénieurs “maison” d’Olympic
étaient trop âgés pour comprendre ces nouvelles musiques,
et préféraient aller à Pye ou Decca. J’ai été
quelque peu mis en disponibilité, j’ai donc décidé
de prendre le taureau par les cornes, et je suis parti travailler chez Decca,
dont les studios se trouvaient à cinq minutes à pied de chez moi...
Oui, mais au bout de trois mois, j’ai pu passer à la console,
en 1964 ! Lors d’une séance avec les Zombies, l’ingénieur
du son était rentré de déjeuner complètement ivre,
au point que les musiciens l’ont mis eux-mêmes dans un taxi et l’ont
renvoyé chez lui ! J’ai donc terminé à sa place “She’s
not there”, enregistré la face B de ce 45 tours en fin de journée...
Et la chanson a été un hit ! Du coup, j’ai enregistré
tous les disques suivants de ce groupe ! J’ai ensuite travaillé
avec John Mayall, les Small Faces, les Bluesbreakers et même les Rolling
Stones, lors de leur audition pour Decca.
Vers 1968, je me suis aperçu que travailler à la console ne m’amusait
plus beaucoup. Je n’ai aucune notion d’électronique, je ne
sais pas comment une tranche ou un micro fonctionne, mais je sais reconnaître
un son de qualité d’un son pourri, et, mieux encore, je sais comment
faire “sonner” ce que j’enregistre. C’est tout ce qu’on
me demande ! C’est à cette époque que deux des plus grands
producteurs avec lesquels je travaillais, Andrew Lloyd-Weber et Denny Cordell
(“A Whiter Shade Of Pale”, Procol Harum), m’ont mis le pied à
l’étrier en me proposant de travailler au coup par coup pour leurs
sociétés de production respectives. Je suis vite devenu producteur
free-lance, un des premiers en Angleterre après Joe Meek, Glyn Johns,
Tony Visconti... et j’ai quitté Decca, pour qui je n’ai jamais
travaillé en tant que producteur.
J’ai alors connu une période très fructueuse au studio Trident,
à Soho, où l’ambiance était parfaite : Robin Cable,
Ken Scott et moi, nous nous partagions les séances, les idées
jaillissaient, le studio était un lieu de passage incessant, l’atmosphère
propice aux rencontres, aux discussions avec les artistes... J’ai ensuite
découvert le studio Marquee, qui était fantastique - un des premiers
huit pistes de Londres, dès 1968.
Oui, “Space Oddity”. J’ai aussi produit des disques pour The
Strawbs, The Locomotives, le Bonzo Dog Doo-Dah Band, qui était plutôt
une co-production, puisque c’était Paul McCartney qui avait commencé
à travailler sur leur disque. Ce groupe d’étudiants faisait
une musique assez comique, parfois hystérique, on peut s’en rendre
compte en les regardant dans le film “Magical Mystery Tour”. Ils avaient
leur propre émission de télé à l’époque,
“Do not as just you’re said” - le public anglais ne les a pas
encore oubliés. Leur batteur, Larry Smith, est un de mes amis les plus
proches aujourd’hui encore.
J’ai aussi réalisé une version “clean” de “Je
t’aime, moi non plus”, indiffusable à la BBC pour cause de
respirations jugées obscènes. Je n’ai d’ailleurs rencontré
Gainsbourg qu’à la fin des années 70 : quel drôle de
personnage... Quand je l’ai vu, il était saoûl comme un cochon,
il portait un costume d’au moins 1000 £, on aurait dit qu’il
avait dormi avec depuis deux semaines, tout froissé, plein de cendres
de cigarettes, de taches. Il m’avait fait écouter sa “Marseillaise”
reggae, dont il était très fier...
Il avait beaucoup aimé “Space Oddity”, il m’a donc demandé
de travailler avec lui ! Il était alors songwriter professionnel, et
les premiers singles sortis sous son nom chez Philips me semblaient très
bons au niveau composition, mais manquant d’efficacité “commerciale”
dans la réalisation, presque “banals” dans les arrangements,
les orchestrations. J’ai pressenti qu’Elton avait bien d’autres
possibilités : appuyé par un ami arrangeur, Paul Buckmaster, avec
qui j’avais déjà travaillé sur “Space Oddity”,
j’ai réussi à obtenir carte blanche de sa maison d’édition,
qui voulait au départ... George Martin comme producteur ! Je savais que
le style pianistique d’Elton se marierait harmonieusement avec les arrangements
presque classiques, pas du tout “variété”, de Buckmaster.
Après quelques semaines de travail avec Elton sur les démos de
ses nouvelles chansons, nous avons mis en boîte son premier album en une
semaine, au studio Trident. Le succès fut au rendez-vous... Puis nous
sommes allés, en 1971, enregistrer “Honky Château” au
château d'Hérouville, puis, en 72, “Don’t shoot me..”
et, en 1973, “Goodbye yellow brick road”. Je n’avais encore jamais
quitté Londres pour travailler, et je me suis retrouvé d’un
seul coup en pleine campagne française, dans cet endroit magique, à
l’atmosphère étonnante, pendant des périodes de 5
à 6 semaines... Je pourrais parler du Château pendant des heures
: j’ai gardé un grand souvenir de Michel Magne, le propriétaire,
qui était fou, mais extrêmement attachant.
On devait traverser le studio situé sous les combles, au deuxième
étage d’une aile du château, pour accéder à
la cabine. Je me souviens que lors de mon premier passage au Château,
le groupe Zoo était en plein enregistrement. Je les avais donc entendus
jouer “en direct”, dans le studio. Lorsque j’étais entré
dans la cabine, j’avais été extrêmement surpris d’entendre
exactement le même son, les mêmes cymbales, la même grosse
caisse qu’en “vrai”. Un peu plus tard, quand Elton travaillait
seul, son piano et sa voix sonnaient de façon très naturelle,
très pure, je n’ai jamais retrouvé cette impression ailleurs.
De plus, ils avaient sur la fin, en 1973, une console MCI un peu customisée,
la même qu’au studio Marquee, à Londres - c’est vous
dire si j’étais dans mon élément !
Pour le premier album d’Elton, enregistré à Trident, j’avais pris l’habitude d’enfermer le batteur dans une cabine à part, ce qui me permettait de mettre le piano d’Elton au beau milieu du studio sans avoir aucun problème de séparation acoustique. À Hérouville, le studio possédait bien sûr des cabines d’isolation, mais le groupe voulait absolument rester le plus uni possible, les musiciens exigeaient d’être les uns à côté des autres, de se voir, de s’entendre. Pas moyen, dans ces conditions, d’obtenir physiquement une séparation acoustique suffisante. Je me refusais par ailleurs à “coller” les micros dans les cordes, je trouve le son recueilli ainsi très mauvais. J’ai donc eu l’idée de construire une boîte coiffant le piano, traitée acoustiquement à l’intérieur et me permettant d’éloigner les micros d’environ cinquante centimètres des cordes sans pour autant capter trop de sons parasites provenant des musiciens installés dans le même local. Le menuisier du Château me l’avait construite immédiatement, sur mesure, et le résultat obtenu était très bon. J’ai d’ailleurs repris ce système lorsque nous sommes allés à Caribou, enregistrer avec Elton après 1974.
J’y ai enregistré le début d’un album de Joan Armatrading, vers 1975, et accompagné Bernie Taupin, qui y a produit un album des Allman Brothers, resté méconnu.
Douze ou quatorze albums, je ne sais plus ! Il est vrai qu’à cette époque, il n’était pas rare de le voir sortir deux albums la même année, voire plus, comme, en 71, “Madman accross the water”, le live “17/11/70”, et la BO “Friends”... C’était vraiment beaucoup de travail, mais j’étais très heureux de passer tout ce temps avec lui en studio : c’est vraiment un immense artiste, et grâce à cette prolificité, je n’étais pas obligé de me coltiner des séances “alimentaires” : je produisais vraiment qui je voulais, je choisissais ce que je voulais faire entre les séances d’Elton, sans avoir la pression du hit obligatoire (NDR : rappelons que les producteurs sont généralement payés via les royalties de ce qu’ils produisent ; si le disque est un flop, ils ne perçoivent pas grand-chose à part l’avance consentie au départ par la maison de disques, d’où une pression au succès parfois préjudiciable).
En 1976, oui, après quoi je suis parti. Elton est venu enregistrer, en 1978, “A Single Man” dans mon studio, The Mill, avec Clive Franks comme producteur. Curieuse situation, d’ailleurs, que de le voir travailler chez moi, avec un autre. J’allais le voir de temps en temps, et je me souviens qu’un jour, il avait composé un instrumental, en hommage à un coursier de Rocket Records mort la veille dans un accident de la route. Il ne savait pas trop quoi en faire : il a même failli ne pas le mettre sur l’album ! Après l’avoir écouté, je lui ai dit “Tu es fou, c’est un hit !” - “Mais il n’y a même pas de paroles” - “Ça ne fait rien, il est parfait ce morceau, ne change rien, je te dis que c’est un hit !”. Finalement, il m’a fait confiance. C’était “Song for Guy”...
Elton avait eu plus de dix hits à la suite, j’avais donc gagné
pas mal d’argent, et on m’avait conseillé, pour échapper
aux impôts, de me lancer dans des investissements... J’avais donc
acheté en 1974 cet ancien moulin dans la campagne (d’où le
nom du studio), situé à Cookham, dans le Berkshire, au Sud de
Londres, et j’avais mis deux ans à en refaire entièrement
l’intérieur, en l’équipant de tout ce dont je rêvais,
notamment une console 42 voies MCI JH-500, ma préférée,
que j’avais fait modifier, avec deux bandes d’égaliseur médium
au lieu d’une, entre autres, ou des mini-faders sous les faders principaux,
qui pouvaient devenir des départs effets... J’avais discuté
avec Phil Dunne, l’ingénieur du son avec qui je travaillais alors,
puis transmis tous nos desiderata aux électroniciens de MCI, dirigés
par Tom Hayes. Ce n’était pas une mince affaire : ils avaient dû
changer du jour au lendemain la découpe des panneaux des tranches, mais
les modifications demandées leur ont semblé tellement sensées
qu’ils les ont incorporées à tous les modèles ultérieurs
de la série JH-500 ! Nous avons quand même eu l’honneur d’une
couleur et d’un châssis exclusifs, avec un patch plus important,
de la place pour des périphériques...
J’ai produit à The Mill nombre d’albums à partir de
1976 : le premier fut Solution, un groupe hollandais, puis ensuite Shooting
Stars, un groupe du Texas, un peu dans le style des Eagles, mais en heavy rock,
Gilbert O’Sullivan, Kiki Dee, Audience...
Soit par leur maison de disques, soit par leur maison d’édition, comme dans le cas de Joan Armatrading auparavant. J’ai oublié dans ma “liste” Michael Chapman (“Fully qualified to vibe” a atteint le Top Ten), Colin Blumstone, sur le label Rocket Records d’Elton, les deux premiers disques de Chris Rea, Nigel Olsson, le groupe Voyager où mon actuel manager, Chris Hook, tenait la basse, David Fox, Lynn Dilson, l’album d’Elton “Ice on Fire”... pas mal de projets, à raison de cinq ou six par an ! Mais mon comptable m’a causé beaucoup de soucis : pas qu’à moi, d’ailleurs, puisqu’il est actuellement en prison pour avoir détourné 6 millions de £ des comptes bancaires de Sting. C’est par sa faute que j’ai perdu The Mill à la fin des années 80 : comptabilités inexactes, détournements de fonds, dissimulations diverses, bref les impôts me sont tombés dessus, n’ont rien voulu savoir, et je me suis retrouvé dépossédé de mon studio... Ironie du sort, The Mill a été finalement racheté par Chris Rea, en 1995, qui s’en sert désormais comme studio personnel (rebaptisé Sol Studios) !
Pas du tout. C’est lui qui m’a rappelé sept ans ans plus tard,
en 1985, pour me demander de retravailler ensemble. Il en est résulté
“Leather Jackets”, qui n’est pas vraiment mon album préféré.
Est-ce parce que j’ai dû le réaliser sur une SSL, console
que je n’ai jamais aimée ? C’est là une opinion tout
à fait personnelle, je sais que beaucoup l’encensent, mais elle
ne plaît pas à mes oreilles, son utilisation ne correspond pas
à mon tempérament... nous ne sommes pas faits l’un pour l’autre,
c’est tout !
Nous avons ensuite enchaîné sur “Ice on Fire”, encore
à The Mill, puis le “Live in Australia”, fin 86, qui a représenté
pour moi un travail énorme et inhabituel... Elton donnait une sorte de
best of, avec grand orchestre sur scène, pendant six soirs de suite,
à Sydney, en extérieurs. Nous avons tout enregistré, mais
sur le disque ne figurent que des chansons du dernier soir, sans aucun montage
!
L’affaire était très difficile. Le groupe d’Elton avait une section rythmique particulièrement pétulante, deux percussionnistes, trois choristes, une section de cuivres... J’ai dû me remettre à la console : Clive Franks, l’ingénieur du son façade, m’avait appelé au secours un beau jour, avant cette tournée australienne. “Je ne sais vraiment pas quoi faire !” - “Quel est ton problème ?” - “C’est cette tournée avec Elton, il veut jouer sur scène avec un orchestre symphonique de 88 musiciens, ça ne s’est jamais fait !” - “Et combien tu as déjà de voies occupées par son groupe habituel ?” - “58 !”. Avec tous les instruments MIDI d’Elton, du second claviers, des effets partout, des harmoniseurs sur les chœurs et sur les cuivres, les deux percussionnistes avec leur set au grand complet, on arrivait déjà à ce chiffre insensé, et il fallait encore caser tout un orchestre ! Nous avons alors réfléchi ensemble au problème, et nous sommes arrivés à la conclusion que la seule solution viable était de prémixer, à part, dans un mobile à part, l’orchestre symphonique, en stéréo, et de l’envoyer sur la console avec les 58 autres modulations. Et voilà comment je me suis retrouvé, sans vraiment le vouloir, embringué dans cette tournée australienne, dans un camion muni de 7 consoles de prémixage, avec en point d’orgue le concert final retransmis via satellite dans le monde entier par ABC...
Pas précisément, plusieurs dizaines en tous cas. Mais je me
suis vite retrouvé confronté à un autre problème
: comment dissimuler tous ces micros sur scène, puisqu’il fallait
prévoir la retransmission télé et les caméras sous
tous les angles ? J’ai alors eu l’idée de construire au-dessus
de l’orchestre une sorte de plafond, soutenu par de fins piliers télescopiques
peints en sombre, plafond sur lequel je pouvais fixer mes micros tranquillement.
En fait, ce dispositif semblait faire partie du show ! Le but recherché
était atteint : aucun micro ou pied de micro apparent, vu des caméras...
et du public !
Il m’a fallu ensuite rechercher tous les micros miniature disponibles,
électrostatiques, electret, toutes marques, tous modèles confondus,
que j’ai ensuite passés “au banc d’essai” : scotchés
sur le plafond, en essayant diverses distances, sur divers instruments... En
prenant quelques précautions, j’ai été très
surpris par la qualité finale obtenue, sans égalisation ou presque.
Le premier essai en situation avec la batterie a dissipé mes dernières
craintes : l’isolation acoustique restait correcte entre l’orchestre
et le reste du groupe. Pour les cordes, les micros étaient au plafond
: pour les cuivres, je les avais fixés sur les chaises des musiciens
assis devant eux ! Tous ces essais ont représenté plusieurs jours
de travail.
C’était assez frustrant... Les premiers soirs, après le concert, j’entendais ceux qui y étaient dire “Le son était vraiment fabuleux” - mon prémix allait évidemment aussi bien à la sono de face que sur les bandes - mais je n’avais rien pu entendre moi-même ! C’est à la faveur de répétitions avec l’orchestre, un après-midi, que j’ai pu me rendre compte du résultat final : on m’avait remplacé à mes prémixes, et l’orchestre a accepté de jouer dix minutes supplémentaires rien que pour moi.
Sur un des chansons, l’arrangement mettait particulièrement en valeur les violoncelles, qui se voyaient attribuer des parties très importantes, qui devaient sonner vraiment distinctement et fort. Pour les faire “passer” à travers le groupe, sans risquer le feedback, j’avais dû les corriger très méchamment, au point d’en avoir des scrupules... À la fin du concert, Elton était venu me voir, dans ma petite boîte, et m’avait dit “Mon Dieu, Gus, alors là, tes violoncelles, vraiment fantastique, j’ai failli ne pas m’en remettre !”. Comme quoi mes scrupules étaient infondés...
Ah oui, alors ! Seul Elton est arrivé à me faire faire ça... N’importe qui pourrait me le demander maintenant, je lui répondrais “Non, merci, j’ai déjà donné !”.
Bien sûr ! J’y ai produit deux chansons, interprétées
respectivement par Bruce Hornsby (“Madman...”) et les Beach Boys (“Crocodile
Rock”). À propos de ces derniers, une anecdote : en discutant avec
eux, je leur avais dit “Vous savez, Elton ne chantera plus jamais cette
chanson” - “Pourquoi ?” - “Il se sent trop vieux pour chanter
une chanson aussi bêbête” - “Excellent, nous sommes imbattables
pour décrocher des hits avec des chansons bébêtes !”...
Il me semble que cet album aurait pu être plus réussi : le problème,
lorsqu’il s’agit de rassembler autant d’artistes connus, est
de garder une homogénéité dans l’assemblage final.
C’est très difficile, d’autant qu’ils ont tous tendance
à ne venir que pour enregistrer leur voix et à se désintéresser
du reste... Sans superviseur, on tombe vite dans la juxtaposition, la compilation
hétérogène, au lieu d’avoir une unité, un album
qui se tienne...
Non. J’ai failli produire Julien Clerc, mais ça ne s’est pas fait. J’ai également visité les plus grands studios français actuels, mais sans jamais y travailler.
Je dirais Metropolis. Tous les studios sont différents, chacun étant assez typé. De plus, Metropolis possède une console très rare (l’autre se trouve au studio Master Rock, aux USA), une Focusrite, qui est vraiment, avec MCI, ma console préférée, d’autant qu’elle est équipée d’une automation Massenburg, la meilleure au monde à mon avis.
Pas vraiment. Comme je vous l’ai dit, le matériel par lui-même
m’intéresse peu. Je ne sais pas comment ça fonctionne, je
m’en fiche, c’est de la mécanique, de l’électronique,
ça ne me concerne pas. Les débats incessants pour savoir quel
est le meilleur format pour ceci, la meilleure technologie pour cela, la forme
de la courbe de réponse, je m’en fiche !
Cela dit, je prévois de construire cette année un project studio
à côté de ma maison. Je choisirai moi-même mon équipement,
en accordant une importance toute particulière à la console. Je
n’ai jamais travaillé sur une Euphonix, je crois que je vais m’y
intéresser tout particulièrement... En ce qui concerne le multipiste,
j’achèterai probablement un 24 pistes Otari Radar, qui sonne très
bien, et qui complètera fort bien un 32 pistes numérique. Au niveau
des écoutes, je pense choisir des Tannoy. Ce sera essentiellement un
studio d’overdubs : basse, guitares, voix, percussions... mais je n’hésiterai
pas, le cas échéant, à aller travailler dans les grands
studios lorsque le besoin s’en fera sentir, ne serait-ce que pour enregistrer
une “vraie” batterie dans une acoustique généreuse...
Un album du groupe XTC, dont le chanteur, Andy Partridge, est à la fois adorable et haïssable... En mars 97, j’ai produit un album country pour un artiste danois, qui chantait avec un accent américain absolument impeccable... Surprenant ! Il a même été disque d’or dans son pays. Actuellement, je travaille sur la pré-production d’un album-hommage au Bonzo Dog Doo-Dah Band, le groupe “burlesque” que j’évoquais au début de l’interview. Larry “Legs” Smith, le batteur original, travaille avec moi, nous avons déjà enregistré quelques démos. Sur l’une d’entre elles, George Harrison joue du yukulélé (mini-guitare hawaïenne, NDR) ! Parmi les chanteurs ayant accepté de participer à ce “Tribute to...” : Ringo Starr lui-même, Elton bien sûr, un groupe nommé Sheffield..
Par goût personnel, je préfère les sons acoustiques, ce
sont ceux que j’emploie le plus dans les disques que je produis. L’électronique
constitue davantage une finition qu’une base pour les chansons sur lesquelles
je travaille. En revanche, si un projet exige un aspect électronique
poussé, j’engagerai immédiatement le meilleur programmeur
pour travailler dessus ! Aujourd’hui, il est incontestable que les musiciens
se sont spécialisés à outrance dans tel ou tel style, alors
que j’ai connu une époque où se spécialiser signifiait
se marginaliser et perdre des séances... Mieux valait être le plus
universel possible. Les ordinateurs ne m’ont jamais intéressé,
et dès que le MIDI est arrivé, j’ai fait appel à des
programmeurs, des musiciens connaissant parfaitement bien ce domaine. Ce que
j’ai à apporter est ailleurs...
Merci à Chris Hook pour son aide à l’élaboration de
cette interview.
Une autre interview de Gus Dudgeon, en anglais :
www.sospubs.co.uk/sos/jul01/articles/gusdudgeon.asp
Cet article est paru dans HOME STUDIO en 1998.
Mis en ligne le 15/7/07
© 2007 Franck ERNOULD